DE LA MANO AL CORAZÓN

                                                       DE LA MANO AL CORAZÓN

En su primer encuentro, el hambriento y pobre poeta romántico Rodolfo, percibe la mano fría de Mimí, la joven vecina de la que, como es inevitable, se enamora a primera vista. Es evidente que en el París de las primeras décadas del siglo XIX se pasaba mucho frío, sobre todo cuando no ganas ni para poderte comprar leña con la que calentarte. Pero tocar esa mano también es sentir el pálpito vital del cuerpo amado, y, por lo tanto, un elemento para la alegría. Por desgracia, la pena suele inundar las obras de Giacomo Puccini, y al igual que les ocurre a tantas de sus heroínas, Mimí tendrá un final lacrimógeno, en un sentido positivo de la palabra: sí, porque acabamos derramando tiernas lágrimas por la desdichada suerte de la joven. De esa manera La Bohème se cierra con un nombre que no puede respondernos, lo sabemos, pero también con un hombre que no puede contener su dolor y que sujeta aquellas manos que ahora han perdido para siempre el poco calor que tenían cuando las tocaba por primera vez. El principio y el fin están en esas manos.

Las manos son esa parte del ser humano en la que, de alguna manera, se compendian muchos sentimientos (odio, venganza, amor, fidelidad, etc.), y de ellos hablaremos en las siguientes líneas. Un caso ejemplar de ellas es el que hace John Ford, pero claro, es que él siempre cuidó mucho la fuerza dramática que se aloja en los pequeños gestos y en los objetos aparentemente más triviales. Ya el crítico Shigehiko Hasumi ha dedicado a ello un texto estupendo, La elocuencia del gesto. Sin embargo, el caudal de casos en los que las manos desempeñan un papel relevante es casi infinito. Pensemos, sin ir más lejos, en una imagen cara al cine fordiano, esa en la que un hombre habla con un ser amado ante su tumba. El diálogo no se interrumpe entre vivos y muertos, porque los primeros siguen contando sus inquietudes a los ausentes, y este es un poderoso leitmotiv que se repite en Ford. Pues bien, las manos de Wyatt Earp colocan amorosamente lanchas sobre la tumba de su hermano recién asesinado, mientras le anuncia que la noticia de su muerte acabará con su anciana madre. El capitán Nathan Britlles hace lo propio ante la tumba de su esposa, pero en lugar de una noche en blanco y negro, aquí lo arropa un asombroso crepúsculo rojizo que anuncia la tormenta en el mismo Monumental Valley. Las palabras siguen uniendo tras la pérdida y, con delicadeza, el oficial que está a punto de jubilarse, riega la tierra que cubre a su amada mujer. Algo similar a lo que hace sobre la tumba de su esposa el juez Priest en la película que lleva su nombre y que dirigió Ford en 1934.

Pero no sólo las manos unen en cierta medida a los que habitan este mundo con los del otro, sino también con aquellos que están a punto de pasar al segundo grupo. Es el caso de uno de tres ladrones que han cometido un robo y que se han adentrado en el desierto a fin de evitar a los hombres del sheriff. Tras haber recogido a un bebé recién nacido y haber enterrado a su madre, que se lo encomienda antes de expirar, uno de ellos, el más joven, The Abilene Kid, se ha roto una pierna, no puede continuar y, en consecuencia, la muerte le aguarda. Sin embargo, uno de sus compañeros sostiene al bebé en una mano y con la otra sujeta su sombrero por encima de su cabeza, para que el sol no moleste a su amigo en sus últimos momentos de vida. Pocas veces se ha dado una muestra de amistad tan reveladora, por la sencillez del planteamiento, a la vez que por lo emotivo del gesto (Tres padrinos, 1948).

Pero en el western también podemos ser testigos con la misma facilidad del odio más visceral, como lo prueba el arranque de Winchester 73 (Anthony Mann). En un concurso de tiro, los participantes han de depositar sus revólveres junto a la oficina del sheriff. Pues bien, en un momento dado, y sin que sepamos por qué, dos de ellos se ven y como si hubieran visto a una serpiente cascabel, ambos hacen el gesto de desenfundar para acabar con el otro. De ahí en adelante averiguaremos que son hermanos, que su padre los enseñó a disparar, y de hecho cogen el rifle y disparan de la misma manera, lo que no deja de ser un gesto inquietante, toda vez que veremos que son como la cara y la cruz del ser humano, y ya adivinamos que serán los finalistas del concurso, cuyo premio es el arma que da título a la película, y que los une un odio feroz.

Y para terminar con este género, a la hora de poner ejemplos, uno un poco menos dramático, y que hemos visto también en numerosas ocasiones en otros géneros muy dispares. Me refiero al de alguien que observa una partida de cartas, de póquer por lo común, y que hace gestos a uno de los jugadores para indicarle el juego que tiene uno de sus contrincantes. Eso lo que hace Chihuahua, la mestiza enamorada de Doc Holiday, a éste señalando las cartas que tiene Wyatt Earp, lo que no deja de apreciar éste último y, en consecuencia, dejar la partida (de nuevo Ford, esta vez en una escena de My Darling Clementine). No deja de resultar llamativo, por último, que quienes hacen trampas suelen tener mal final en el cine fordiano, basta con recordar el tahúr de Tres hombres malos, el jugador sureño de La diligencia o la propia Chihuahua.

DEL AMOR

A nadie puede extrañarle que, si de manos hablamos, sea imprescindible dedicar un apartado al sentimiento amoroso. Y es que las manos a veces dicen más de lo que pueden llegar a decir las palabras. En efecto, ¿cómo si no interpretar un bellísimo gesto visible en El nacimiento de una nación (David W. Griffith, 1915)? Acabada la Guerra Civil norteamericana, un oficial sureño, retorna al hogar. ¿Y qué es lo que le espera, tras años de batallas, muertes, dolor y derrota? Pues el amor de una familia y el calor de un hogar. Y amor y calor están mostrados mediante una forma simple, eficaz, emocionante: al llegar a su casa, llama a la puerta –no tiene llave porque su mansión ha sido destruida, y ahora su familia vive en una casa más sencilla -. La puerta se abre pero, contra lo que esperaríamos como espectadores, es decir, que sus hermanas salieran a recibirlo abrumadas por el reencuentro, lo que se nos muestra es unos brazos que se aproximan al Pequeño Coronel y lo introducen amorosamente en el que desde ese momento va a constituir su hogar. No hay duda de que si ese recibimiento se hubiera mostrado de la manera digamos convencional, el momento hubiera sido también emotivo, pero creo que lo es más precisamente por ese abrazo de acogida que parece como si no sólo se lo dieran sus seres queridos sino también su propio hogar.

En otra obra maestra de este pionero del séptimo arte, tenemos más casos de la importancia de los gestos en lo que intervienen las manos. En Las dos tormentas, Lilian Gish ha sido expulsada de la granja donde había sido acogida por los padres del chico del que está enamorada, y él de ella. En uno de esos momentos mágicos que sólo muy de tarde en tarde se puede contemplar en una pantalla, ella está en un lugar que ni conoce ni le importa, pues su pena por no volver a ver al amor de su vida ahoga cualquier otra consideración; y, sin ella saberlo, muy, muy cerca, se aproxima él. De nuevo esperaríamos un reencuentro entre los amantes, como espectadores acomodados que somos. Pero no, ese no se produce, pero sí la inquietud de la joven, que parece presentir la presencia del hombre, y esa especie de instinto amoroso le lleva además a levantar los brazos, extendiéndolos como para poder tocar si quiera al objeto de sus desvelos (ese reencuentro no tendrá lugar hasta el final de la película). Hay quien ha hablado de poesía ante semejante escena, y ha hecho muy bien.

Por otra parte, a veces los objetos tienen un valor inequívocamente metafórico, como ya hemos visto en algún caso. Dando un gran salto en el tiempo, pero sin dejar la senda de los maestros del cine, es imposible no recordar una película de Jean-Luc Godard en la que, en primer lugar, vemos las manos masculinas que recorren el cuerpo desnudo femenino, imagen que se enlaza con otra en la que otras manos (¿las mismas?, no lo recuerdo bien, como tampoco en qué obra aparece, pero eso no importa) tocan un violonchelo. ¿Qué quiere decir ese encadenado visual? Pues muy sencillo, transmitir que el personaje toca con el mismo amor a su novia ya a su instrumento musical, que ese gesto de pasión sirve tanto para acariciar a un ser humano tanto como a un chelo. En este caso, tal vez nos llegue menos la emoción por la consciente mediación cerebral que debe ponerse en marcha para interpretar las imágenes, pero aún así, es hermoso.

Pocas veces nos es dado mirar fascinados ante una pantalla con una historia donde hasta el nombre amour fou se queda corto. Y es que asistimos al amor sin límites de un lanzador de cuchillos por la bella Nanon, la hija del dueño del circo (interpretado por una jovencísima y no menos hermosa Joan Crawford). Hasta aquí todo normal, puesto que hemos visto otras historias de amor ambientadas en el circo, en Freaks (1931), sin ir más lejos, del mismo director que ésta, con una atmósfera no menos enfermiza y con un ambiente claustrofóbico, por cierto. Pero el es un delincuente que se refugia en el circo para no ser atrapado por la policía, y para ello se hace pasar por manco, de tal manera que dispara con un rifle y lanza los cuchillos con los pies en unos números de gran éxito de público, y que hace que todos conozcan al gran Alonzo the armless (curiosamente, la obra se sitúa en el viejo Madrid). Ahora bien, ella odia que la toquen con las manos, lo que le hace rechazar a su principal pretendiente, Malabar, el forzudo. Alonzo, sabedor de ello y amador como pocos, se hace cortar los brazos para que ella lo ame. No se puede calibrar la decepción, el disgusto, la ira que le hierve en sus adentros cuando, tras ese sacrificio supremo, descubre que la gitana se ha enamorado de Malabar, de quien no parece molestarle ahora lo más mínimo sus abrazos y caricias. Como no podía ser de otra manera, el final no puede estar más alejado del típico happy ending, por más que, como ya ha pasado en otras ocasiones, algunas copias de esta película colocaron un falso final feliz, que atentaba contra todo lo que era el espíritu y la letra de la maravillosa Garras humanas (título un tanto absurdo para un original mucho más ajustado, como casi siempre suele serlo, The Unknown, 1927).

Las manos pueden ser, lo son de hecho, elementos fundamentales en el amor, por lo que suponen de roces, caricias, etc. Eso es lo que hace, como no podía se de otro modo, que los poetas las tengan tan presentes en sus versos. Y si de alguno podemos decir que esto es así en grado supremo, ese es el gran Pablo Neruda. Y lo prueba, entre otros muchos poemas, ese que lleva por título, precisamente, Tus manos:

Cuando tus manos salen,
Amor, hacia las mías,
Qué me traen volando?
Por qué se detuvieron
En mi boca, de pronto,
Por qué las reconozco
Como si entonces, antes,
Las hubiera tocado,
Como si antes de ser
hubieran recorrido
Mi frente, mi cintura? (…)
Los años de mi vida
Yo caminé buscándolas.
Subí las escaleras,
Crucé arrecifes,
Me llevaron los trenes,
Las aguas me trajeron,
Y en la piel de las uvas
Me pareció tocarte.
La madera de pronto
Me trajo tu contacto,
La almendra me anunciaba
Tu suavidad secreta,
Hasta que se cerraron
Tus manos en mi pecho
Y allí como dos alas
Terminaron su viaje.

DEL DOLOR

A través de las manos, no pocas veces, se pueden experimentar el sufrimiento. Pongámonos en la piel de Michael Corleone, en una escena que ya hemos comentado en este blog. En El padrino III, el patriarca de la familia Corleone, envejecido y atormentado por sus muchos y terribles crímenes –como reconoce el obispo que lo confiesa y que le asegura que no puede absolverlo de ellos -, decide traspasar su puesto en la familia a su sobrino. Pero lo que aquí nos interesa es la ópera en la que debuta como tenor su hijo. La representación es un rotundo triunfo, y a la salida, unos asesinos a sueldo intentan asesinar a Michael, con tan mala fortuna que matan a su hija. En la escalera del teatro, mientras todo a su alrededor es un caos y la banda sonora enmudece, Michael se cubre el rostro con sus manos y, cuando se las aparta su esposa, su cara expresa un gesto de dolor infinito que se completa con un aullido inaudible. No transcurrirán muchos minutos de film para que, como ya le sucedió a su padre, perezca en un jardín. Se cierra el ciclo y la trilogía más espléndida que nos ha dado el cine.
No obstante, el dolor puede ser más físico, si se me permite la expresión, como ya lo padecía el James Stewart que tantos papeles atormentados hizo en los westerns de Anthony Mann. En El hombre de Laramie, el jefe de sus enemigos y rival por motivos que no son del caso en este momento, le pega un tiro en su mano derecha para que no pueda tomar la venganza contra él. Algo parecido le pasa en Tierras lejanas, donde tendrá que valerse de su astucia y de su rifle para dar su merecido a los villanos, tras haber perdido su habilidad con el revólver en un tiroteo a traición a manos de estos.

En ocasiones, el dolor es la plasmación de algún tipo de castigo por muy diferentes razones. Ilustrativo es el caso de Eddie Felson, el genial jugador de billar de El buscavidas (Robert Rossen, 1961), que al querer estafar a unos palurdos en la mesa de billar, haciendo como que es un novato, descubren que se trata de un verdadero profesional. Descubrirlo y querer hacérselo pagar es todo uno, y la forma contundente que tiene para ello es romperle los nudillos de su mano. Claro que hay quienes no necesitan que nadie se los rompa, como el adolescente Jim Stark, que en el inolvidable arranque de Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955), el sufrimiento que lo reconcome es más que suficiente para que, ante la propuesta de un policía de que si quiere pegar a alguien, puede hacerlo contra la mesa de la comisaría en la que se encuentran, empiece a dar terrible puñetazos contra ese mueble, hasta que ya no puede soportar el dolor. Puede darse el caso, sin embargo, de que se trate de respetar los códigos de la mafia, como es la yakuza japonesa, de manera que quienes incumplan sus leyes, tiene que cortarse un dedo, que es lo que hace Robert Mitchum en la película Yakuza, dirigida en 1974 por Sydney Pollack.

DEL MAL

No creo que muchos directores de cine se hayan propuesto la búsqueda de nuevas formas de matar, y lo hayan hecho con tanto éxito, como Alfred Hitchcock, lo que él mismo reconocía un tanto irónicamente. A lo largo de casi medio siglo de carrera cinematográfica, el director británico ensayó muchas formas de dar muerte a sus personajes, ciertamente, pero la verdad es que parece que cuando se encontraba más a gusto era cuando esos crímenes se podían resolver con las propias manos. Habría que remontarse como poco a 1927, con The lodger, y llegar hasta el temible estrangulador de Frenesí (1972), pasando por uno de los mejores, desde mi punto de vista, el ruin Bruno Anthony de Extraños en un tren (1951), que consigue ser fiel al espíritu de los asesinos de Patricia Highsmith, autora de la novela en la que está basada esta última obra. Verlo extasiado al estrangular a una mujer es verdaderamente estremecedor.

No es necesario estrangular con tus propias manos, claro está, para terminar con alguien, porque para eso está la magia negra, la invocación al demonio, el hipnotismo, y otros recursos más o menos pintorescos. O la posibilidad de trabajar para construir algún tipo de artefacto malvado, con los más diversos fines, malignos todos ellos, por supuesto. Y no todos esos villanos son tan evidentemente malencarados, de rostros patibularios y marcas más que evidentes en sus cuerpos. Y digo esto pensando en Peter Pan, ese mozuelo que se negó a crecer desde el momento en el que, a la vuelta a su casa después de un tiempo vagando feliz, descubrió asombrado que no sólo la ventana de la habitación estaba cerrada para él, sino que su madre había tenido un nuevo bebé. A lo que iba, la criatura creada por J. M Barrie cortó la mano al Capitán Garfio, como es sabido, en una de sus peleas, y no se lo ocurrió otra cosa que lanzar el trofeo al cocodrilo, que saboreó la mano como si de ambrosía se tratara y, como era de esperar, desde ese día el saurio no hace sino pensar en cuándo tendrá la oportunidad de volver a saborear la deliciosa carne del malvado pirata.

La prueba a la que es sometido Abraham es igualmente tremenda, cuando no duda en acatar las órdenes de Dios, que le pide que inmole a su único hijo, Isaac, a pesar de que lo habían concebido él y su mujer Sara cuando ambos eran ya muy mayores, y sólo la ayuda del Todopoderoso hizo posible ese nacimiento. Menos mal que, cuando ya el anciano está a punto de descargar el tajo mortal sobre el cuello de Isaac –en una imagen que ha plasmado maravillosamente, entre otros muchos, Rembrandt -, un ángel aparece y lo detiene, una vez comprobada la confianza ciega de Abraham en su Creador. Poco más o menos le sucede a Agamenón, el imponente caudillo heleno, a quien la diosa Ártemis le ordena sacrificar a su hija Ifigenia, para compensarla de sus agravios. En un principio, nada dice la mitología sobre el final de este asunto, de lo que hay que deducir que es realmente sacrificada, como le sucedería con seguridad a la hija de Jefté en el Antiguo Testamento. Con el tiempo, los sacrificios humanos tienden a desaparecer, de manera que son sustituidos por ofrendas de animales. Así, Eurípides presenta en sus dos tragedias sobre Ifigenia la aparición de la diosa, lo que evita el crimen, de manera que la víctima ofrecida a los dioses será un cervatillo, mientras que en el caso de Isaac es un cordero.

Conviene no olvidar una historia de la que se han rodado tres películas, muy diferentes entre sí, pero todas ellas con un punto de partida idéntico. Un pianista sufre un terrible accidente que le lleva a perder sus dos manos. Un cirujano le implanta las de un asesino y, desde ese momento, el músico cree poco menos que estar poseído por esos apéndices y que le obligan a cometer asesinatos. La primera de ella la dirigió uno de los maestro del expresionismo alemán, Robert Weine en 1924 y se tituló Las manos de Orlac. Once años después realiza su versión Karl Freund, con el título de Mad love, y aquí tenemos la variante de que el doctor que ha efectuado la operación está enamorado de la esposa del pianista, lo que añade un nudo dramática suplementario a la trama principal. La versión de 1961 es, desgraciadamente, tanto por su dirección como por su protagonista, perfectamente olvidable, sobre todo al compararla con las dos excelentes obras que la precedieron.

Hablábamos unas líneas arriba de hipnotismo, y de la misma manera que podemos aducir ejemplos de ello en no pocas películas y libros, no quiero dejar pasar esta oportunidad de poner un ejemplo en clave cómica. No de otra forma se puede entender la sesión de hipnotismo a la que somete en un espectáculo de variedades un medio mago medio charlatán, a un despistado Woody Allen, en La maldición del escorpión de jade (2001), lo que le lleva a robar una serie de joyas para el susodicho hipnotizador. El método es el sobradamente conocido: mano que sostiene una bolita que oscila, voz meliflua que va dando instrucciones y, zas, persona sometida a su voluntad. Ni que decir tiene que los momentos humorísticos abundan con un punto de partida semejante.

PRUEBAS Y RECONCIMIENTOS

En muchas ocasiones, el dar la mano a alguien no sólo es prueba de amistad, de saludo, sino también de compromiso, sea éste amoroso, de fidelidad a una causa, etcétera. En el primer acto de una de las más hermosa óperas de G. F. Haendel, y por ende de la historia del género, Ariodante (1735), al noble héroe que protagoniza la obra le ofrece su mano como prueba de fe la princesa Ginebra, él y la toma y ambos entonan una de los duetos que aparecen en esta ópera:

Prendi da questa mano,
Il pegno di mia fé.
Del fato più inumano
Il barbaro rigore,
Mai così bell´ardore
Estinguer possa in me.

El rey entra en esos momentos y toma la mano de su hija y la de Ariodante, caballero que sabe fiel y valiente, y les dice que no se preocupen porque él acepta la promesa de fidelidad y el futuro compromiso matrimonial entre ellos. Por supuesto, durante la trama los amantes tendrán que superar todo tipos de inconvenientes, engaños y traiciones, pero al final, como no podía ser de otra manera, el Amor triunfa y la pareja acaba felizmente unida para siempre.

Lo de ofrecerse las manos como prueba que sella un compromiso matrimonial o cuando menos amoroso, es algo repetido una y otra vez en los ambientes caballerescos, y si no, que se lo pregunte a Tirante el Blanco y a su dama, a Romeo y Julieta, a Amadís de Gaula (sobre quien compuso otra obra maestra Haendel, por cierto) y tantos y tantos otros amantes. De hecho, si consideramos un momento los ritos que acompañan la ceremonia del matrimonio católico, veremos que también los novios unen en un momento dado sus manos, además de ponerse mutuamente los anillos y ofrecerse las arras, y todo ello sin necesidad de tener sangre azul, como es obvio.

No es lo que diríamos una prueba, sino un reconocimiento, lo que hacían los padres romanos al nacer sus hijos, me refiero a los patricios, no a las familias no acomodadas, por descontado, que reconocían a sus hijos levantándolos sobre su cabeza en presencia de testigos tan nobles como ellos. Este acto es conocido, lo sé, pero lo recalco por el uso dramático que luego los escritores y cineastas van a hacer de él. Pongo un único ejemplo: en Antonio y Cleopatra, Shakespeare hace que el primero reconozca al hijo que han tenido ambos con el rito que acabo de referir. Y lo repite Joseph L. Mankiewicz al rodar Cleopatra. ¿Por qué es tan importante aquí? Pues lo es porque con ese acto se gana la ira de los romanos y la no menos peligrosa de Julio César, que sumado a los celos por estar él también enamorado de la reina egipcia, llevará al penoso desenlace de los dos amantes.

ORA ET LABORA

Un impresionante pastor llamado Harry Powell–imitado, parodiado, nunca superado, ¡qué grande Mitchum!–, lleva en sus manos tatuadas dos palabras, AMOR y ODIO; lástima que sus hechos se encaminen más por la segunda que por la primera. El hombre que tendría que ser modelo de su comunidad respira avaricia por todos lo poros de su piel, hasta el punto que su codicia lo lleva a casarse con la viuda de su compañero de celda en la cárcel, por quien sabe que los diez mil dólares que robó siguen ocultos en su granja, ya que se lo confiesa antes de morir en la horca por su delito. Pero eso es sólo el primer paso: asesina a su esposa, en una imagen cuyo decorado se muestra como decorado, curiosamente, pero más asombroso aún es la que sigue a continuación: la mujer sujeta en el coche bajo las aguas de un ¿río, lago, mar?, que mueven pausadamente su cabello. No contento con ello, está dispuesto a matar a sus dos hijastros, y sólo la intervención de la anciana Lilian Gish (maravillosa como lo estaba en las dos obras citadas de Griffith) lo impedirá. Fue la única película que pudo rodar en su vida el actor Charles Laughton -que fue en su momento un fracaso de taquilla -, para decepción de quienes admiramos esa obra magistral (La noche del cazador, 1955).

Y si de oraciones hablamos, y del gesto de las manos en actitud de rezar, nada nos es más fácil que pensar en esas manos orantes del cuadro de Albert Durero, que consiste únicamente en dos manos; no necesita nada más el genial pintor alemán para hacernos sentir la concentración, el silencio, la piedad de la oración del fiel para con Dios. En el otro extremo de la relación del hombre con la divinidad, el lujurioso y genial cromatismo del Miguel Ángel en los techos de la Capilla Sextina, con el momento en el que el dedo índice de Adán está a punto de tocar la mano del Todopoderoso. No hace falta ser muy avispado para darse cuenta que esa imagen es la que inspira un momento famoso de la historia del cine, a saber, las manos de Elliott y de su amigo el extraterrestre en la popularísima película de Steven Spielberg.

¿No son las manos el principal instrumento para el trabajo del hombre? Desde los
tiempos en los que el ser humano comienza a elaborar sus primero útiles, hasta toda la parafernalia tecnológica que a veces nos abruma sobremanera, las manos están en el centro del trabajo. Ello es visible de manera espléndida en algunas de las fotos de Lewis Hine, el gran fotógrafo que, por un lado, testimonió el trabajo infantil para que fuera prohibido por las leyes de su país, y, por otro, fue el testigo no sólo de innumerables trabajos a lo largo de los EE. UU., sino también de la construcción del Empire State Building, en un trabajo documental justamente famoso. Y también en la mano poderosa, creadora de obras de arte, del escultor Brancusi, fotografiada por Wayne Miller.



Para el trabajo, para la oración, para el crimen y para reconocer a los hijos, también como elemento de compromiso matrimonial, de palabra de fidelidad, con las que llorar por los amigos o los hijos muertos, con las que acoger al amante o al hermano que regresa al hogar, testigos del odio o de la amistad, todos los sentimientos y todas las relaciones humanas posibles caben en unas manos. Incluso para escribir y dejar que leas estas líneas que ahora terminan.

                                                                          José María García Pérez

EL PODER DE LA PALABRA

                                                     EL PODER DE LA PALABRA

                                                                                                 
Tras recibir una raquítica herencia, dos hermanos emprenden caminos muy distintos en sus vidas. El uno se casa con una mujer rica mientras el otro lo hace con la hija de un leñador, puesto que ese es su oficio y ha adquirido un cierto prestigio en el mismo. Con el tiempo ha ido comprando hasta tres burros y en ellos lleva la leña que va recogiendo. Pues bien, un día escucha en el bosque el ruido tremendo que hace un nutrido grupo de jinetes, nada menos que cuarenta, y espanta a sus borricos para esconderse después él mismo en la copa de un árbol. Desde su privilegiada posición es testigo de un hecho insólito: el cabecilla de los jinetes se dirige hacia un pared rocosa y al grito de “Ábrete sésamo” una tremenda roca se mueve para dar paso a una gran gruta en la que los bandoleros –que eso es lo que son ese grupo a caballo- guardan el botín de sus fechorías. El resto de la historia es más que conocido, y lo narra espléndidamente a lo largo de varias noches la inolvidable Sherezade.

Espíritus prosaicos ha habido que se han preguntado cómo era posible que la piedra se abriera solamente por la simple fórmula de los bandidos. Pero, ¿acaso tiene también tiene que justificarse lo que ocurre en el interior de un relato? ¿No basta con creer en el formidable poder de la palabra? Podríamos recordar las palabras con la que empieza La Biblia, toda una declaración de principios: “En el principio existía la palabra” Y el no menos impresionante momento en el que Dios va dando nombre a todos los animales a los que va creando (en una acción recogida en una famosa canción de Bob Dylan, todo sea dicho de paso). En otra escena memorable de ese mismo libro, Jesucristo acude a visitar a uno de sus amigos –siempre me ha llamado la atención que no se menciona casi nunca a los amigos del protagonista del Nuevo Testamento-, un tal Lázaro, pero se encuentra con la desagradable sorpresa de que su amigo ha muerto y ya ha sido sepultado. Con el dolor que podemos fácilmente imaginarnos, Jesús se acerca a la tumba y dice unas palabras que nos conmoverán para siempre: “Lázaro, levántate”. Y el difunto obedece, levantándose y yendo con su amigo.

No vamos a poner más ejemplos de la potencia creadora o milagrosa de la palabra divina, porque se da por hecho que los dioses siempre han gozado de ese tipo de prerrogativas. No obstante, no estará de más darnos un paseo por las múltiples posibilidades que tienen todo tipo de artes para evidenciar la creencia común entre los seres humanos del poder maravilloso que tiene la palabra, en sus más variadas expresiones. Empecemos, por ejemplo, por Robinson Crusoe. El más famoso náufrago de la historia afronta un casi interminable para él rosario de años en soledad, hasta la aparición de Viernes, el nativo de aquellas islas que se convertiría en su amigo con el tiempo. Pues bien, ningún lector de la novela de Daniel Defoe olvidará el instante en el que su intrépido protagonista anhela fervientemente el tener compañía, el poder hablar con un semejante, pues se ha dado cuenta de que un ser humano no lo es plenamente si no tiene alguien con quien conversar, intercambiar sus opiniones, incluso con el que discutir. En otras palabras, en la soledad es imposible realizarse de manera plena como persona. No muy distinto es lo que siente en su corazón otro no menos célebre personaje literario, Robert Walton, con cuyas palabras arranca nada menos que Frankenstein o el moderno Prometeo, la novela que ha hecho inmortal a Mary Shelley. En ellas se lamenta como lo hacía Crusoe del dolor de no tener un alma hermana con la que compartir experiencias, amores, penas y hasta poemas. No en vano se trata de una novela de profundo aliento romántico, y ese siempre fue un ansia de ese movimiento, como lo prueban las hermosas cartas de John Keats.

PERSUASIÓN

Pero la palabra también tiene un innegable poder persuasivo. En Elmer Gantry (llamada en España El fuego y la palabra), la película que Richard Brooks dirigió en 1960, el predicador que da nombre al film arrastra con su verbo a quienes lo escuchan; es más, consigue de ellos que se hagan fieles de la iglesia de la que es pastor. Lo que ocurre es que, en realidad, Elmer es un marrullero que ha visto la oportunidad de hacer dinero fácil haciéndose predicador. Pero tiene el problema de que un periodista le sigue de cerca para desenmascararlo, y una mujer con la que tuvo relaciones en el pasado viene para enturbiar su presente. Y el mayor de todos: el hombre que predica la castidad, el amor a Dios y otras tantas virtudes, cae arrebatado por la pasión que siente por una de sus feligresas, encarnada por Jean Simmons. Y desde el momento en el que se sabe esa “caída”, quienes lo respetaban y lo tenían por un verdadero hombre de Dios, dejan de creen en su palabra.

Persuasiva es igualmente la oratoria de alguien tan siniestro como Adolf Hitler. No cabe duda de que el poder de su discurso era tremendo, con una capacidad de convencer a las masas increíble, como lo han testimoniado no pocos de los testigos que sobrevivieron a la Segunda Guerra Mundial. Sus estudiadas poses, tan ensayadas por otra parte, y la particular iluminación que lo engrandecía resultaban impresionantes, como lo demuestran esas dos muestras magistrales del cine documental que son El triunfo de la voluntad (1934) y Olimpia (documental en dos partes en el que se narran las Olimpiadas de Berlín en 1936, ambas dirigidas por Leni Riefenstahl). Pero en una época donde la radio era la gran protagonista de los medios de comunicación, donde realmente podía seducir a sus oyentes era a través de las ondas. ¡Y vaya si lo hizo! Y ya no digamos en aquellos discursos que tanto dolor iban a causar en el futuro a millones de personas.

Y si alguien dudase del poder de ese medio, que piense en lo que iba a hacer no mucho después un joven llamado Orson Welles con su emisión de La guerra de los mundos (1938), adaptando la novela de H. G. Wells. El prodigio que ya era entonces el futuro director de algunas obras magistrales del séptimo arte adaptó la obra del británico y la presentó a su audiencia como si de un informativo se tratara. Pese a que se advirtió del carácter ficticio de la emisión, el caos se desató entre miles de personas a lo largo de todos los Estados Unidos, presa del pánico al estar firmemente convencidos de que se estaba produciendo una invasión marciana en su país. A tal punto llegó la situación que la emisora recibió cientos de llamadas para enterarse de lo que ocurría y llegó un momento en que las fuerzas de seguridad tuvieron que pedir a la CBS que reiterasen que sólo se trataba de una obra de ficción. Nada tiene de extraño que uno de los mejores intérpretes de William Shakespeare conociera el poder de la palabra de un modo tan profundo. Y es que si hay un dramaturgo que pueda ejemplificar de manera sublime el tema de que estamos hablando ese hombre es William Shakespeare. En una de las más merecidamente célebres escenas de la historia del teatro, un grupo de senadores romanos apuñalan a Julio César en las escaleras del Senado. Y lo hacen amparándose en unas razones que el pueblo aprueba. Pues bien, Antonio se acerca al cadáver del que había sido el hombre más poderoso del imperio y, en una obra maestra de la oratoria, va engarzando un discurso que no sólo logra que el pueblo ponga en duda las supuestas razones ineludibles de ese crimen, sino que además consigue que ese mismo pueblo se convierta en populacho al convencerles de que se trata de una maniobra que sólo busca satisfacer la ambición de los asesinos y que, en consecuencia, todos ellos merecen así mismo la muerte de una manera no menos terrible a la que ha acabado con el tirano. Y ni que decir tiene que, en efecto, en el resto de la obra seremos testigos del triste fin de aquellos que únicamente buscaban acabar con las ambiciones del general de los ejércitos que ansiaba ser el supremo caudillo de la imperial Roma.

PALABRAS TERAPÉUTICAS

En ocasiones, lo importante no es tanto el discurso que se pretende ofrecer, sino el hecho mismo de ser capaz de poderlo expresar. Ese es el núcleo de una película reciente titulada El discurso del rey (Tom Hooper, 2010), en la que, a partir de una historia real, somos espectadores de cómo el futuro rey de Inglaterra ha de sobreponerse a su tartamudez, que tantas situaciones embarazosas le ha hecho pasar. Al final, y gracias a la constancia de su esposa y sobre todo al talento de un extravagante profesor, el ya nombrado rey de Inglaterra por la renuncia al trono de su hermano mayor, es capaz de leer un discurso en el que se jugaba toda su credibilidad como soberano, puesto que nada menos que iba a anunciar a su país que entraban en guerra con la Alemania nazi y que no cesarían en su empeño de defender la democracia allí donde quiera que ésta se encuentre amenazada.

Sin embargo, a veces las razones no son las de un gobernante o de alguien sobre el que recaiga algún tipo de poder reconocido; no, son simplemente las de un hombre que ha sufrido y ha encontrado la paz. Harry Dean Stanton, en el mejor papel sin duda de su carrera, es un hombre al que vemos por primera vez atravesando un desierto, con la mirada perdida y la sensación de haber perdido todos sus referentes afectivos; tanto es así que incluso padece amnesia. A lo largo de Paris, Texas (Wim Wenders, 1984) ese hombre se niega a hablar, todo es dolor y sufrimiento en su mirada. No obstante, casi al final de la película, desde una cabina de peepshow en la que trabaja su mujer, ésta escucha con atención cuanto él va desgranando al hablar de todas los vaivenes de su existencia: el dolor por el abandono de la mujer que está al otro lado del cristal, el sufrimiento por la hijo de ambos, los años perdidos en una vida sin una razón por la que luchar, etc. Pocas veces el silencio de un personaje había sido más necesariamente roto al manifestar su pasado. Pocas veces las palabras fueron tan imprescindibles para restañar las heridas y poder afrontar un futuro más o menos esperanzador. Pocas veces un monólogo había sido tan hermoso y tan emotivo.

En cierto modo parecido a ese silencio, uno de los personajes de Brooklyn Follies (2005) de Paul Auster ha tenido una vida miserable, a pesar de su no mucha edad, pues se trata de una niña pequeña. También ella se ha enquistado en un silencio que sorprende a sus amigos y parientes y que, además, le impide ser ayudada. Al contrario que su madre, que no para de hablar, Lucy tendrá que transcurrir mucho tiempo antes de que se vea preparada para, en una larga confesión a su tío Nathan, relatar pormenorizadamente, las miserias y las desdichas de toda una vida. Ese será el arranque, como hemos visto en los casos anteriores, para enmendar los errores del pasado y enfrentarse al porvenir con ilusión, con esperanza y con la posibilidad de rehacer una vida hecha jirones.

En otra película reciente, una mujer de mediana edad vive una apasionada relación con un adolescente al que ha curado de su enfermedad, cuando regresaba del colegio. Lo entrañable es que ella le hace leerle a su amante libros y más libros, y ahí es nada: Homero, Shakespeare, Chéjov… Pasado un tiempo ella desaparece y sólo volverá a verla en un tribunal que juzga a colaboradoras del régimen nazi. Lo más llamativo del caso es que, conforme avanza el juicio, él –ahora un estudiante de derecho- descubre que ella es inocente de los cargos que le imputan, por la sencilla razón de que no sabe leer ni escribir. Pero también descubre, no menos fascinado, que ella está dispuesta a reconocerse culpable aunque sólo sea por el hecho de no pasar la vergüenza de confesar su analfabetismo en público. Es condenada a cadena perpetua, y unos años después, cuando nada espera de la vida ni de los seres humanos, comienza a recibir cintas con la lectura de los mismos libros que él leía para ella en la intimidad de su alcoba y de su desnudez. Y la ilusión vuelve a su vida. Aprende a escribir gracias a esas lecturas. Recupera la sonrisa. La vida vuelve a tener sentido. Hasta que llega el perdón y va a ser excarcelada. El abogado se presenta allí pero de él no recibe ni una palabra, ni un gesto, ni una mirada compasiva. Al irse él, ella se cuelga en su celda. El poder de las palabras para devolver la esperanza es inmenso. La indeferencia del ser humano, sin embargo, es mayor (El lector, Stephen Daldry, 2008).

En la segunda parte de la autobiografía de Roald Dahl, titulada Going solo, se nos narra las múltiples vicisitudes por la que pasó en su juventud. Por si fuera poco estar a miles de millas de su hogar, en el este de África, primero trabaja para Shell, y allí le va a pasar de todo. Pero es que además poco después se declara la Segunda Guerra Mundial, y no duda ni un instante en unirse a la fuerza área británica (la R. A. F., dicho en tres letras). Curiosamente, una de los elementos más llamativos de este libro es que incluye también una serie de mapas de las zonas por la que va pasando y unas cuantas cartas que Dahl iba escribiendo a su madre. En ellas, y a pesar de la presumible censura militar, que el propio escritor anuncia, se va informando a la madre de cuanto le ocurre en sus mil y una peripecias (tiene un accidente terrible en un vuelo de aprendizaje, derriba un avión alemán en su primera salida digamos como profesional, etcétera). Al final, le dan una especie de certificado de invalidez para volar y regresa a Londres. Y quien había sido una ausencia durante casi doscientas páginas pasa a ser el personaje relevante del final. A base de llamadas y de preguntar, averigua dónde vive su madre, la telefonea, en un momento emocionante, pues durante unos segundos ella no puede creer que quien la llame sea el hijo al que no ha visto desde hace tres años, cuando se fue con poco más de veinte años. Pero ahora las palabras escritas han dado paso a las palabra habladas y, en la última página, asistimos al encuentro de miradas que ambos se echan al bajar él del taxi que lo llevaba y la madre que espera en la puerta desde seguro que mucho tiempo antes de que se oyera el motor del automóvil. Fin.

Terapéutica tal vez no, pero qué fascinante es el efecto que producía las lecturas de sus obras en sus viajes a los Estados Unidos Charles Dickens, de quien se conmemora los doscientos años de su nacimiento. La gente no sólo se apiñaba en el puesto de Nueva York para recibir las continuaciones de sus cuentos y novelas –estamos en el apogeo de la novela por entregas y de los folletines -, sino que también abarrotaba los teatros cuando el escritor británico acudía a ellos para realizar lecturas públicas, en un tiempo en el que ni había micrófonos, ni sistemas de megafonía ni mucho menos radio que pudiera transmitir aquella fascinación. Casi un siglo después, en 1959 viaja a ese mismo país Isak Dinesen con el mismo fin. Y de nuevo se produce el milagro de la comunicación a través de la palabra, esta vez con alguien que ya había experimentado cierto éxito en su Dinamarca natal casi diez años antes a través de la radio, precisamente. Imaginar a aquella menuda mujer, con su extravagante forma de vestir, con sus menos de cuarenta kilos (por una operación de estómago y de espina unos años atrás), seduciendo a un pueblo boquiabierto es una de esas experiencias que no pueden menos que ser irrepetibles y que, de una forma más intensa, reflejan lo que venimos llamando el poder de la palabra.

A caballo entre lo terapéutico y lo fascinante se encuentra el caso que aparece en la novela de Paul Auster citada, y que él denomina “la muñeca de Kafka”. Ignoro si la historia es verídica, pero eso da lo mismo, porque se trata de un relato maravilloso, y que de ser real subiría aún más la estatura humana del escritor austriaco. Parece ser que en los últimos seis meses de su vida se fue a vivir con su novia y un día, paseando por el parque, ambos se encuentran con una niña llorando a lágrima viva. Se acercan y le preguntan la razón de semejante desconsuelo. Y no es otra que la niña ha perdido a su muñeca favorita. No, no la has perdido, porque me la he encontrado y me ha dicho que tenía que irse y que te ha dejado una carta, viene a decirle Kafka. La pequeña no puede sino desconfiar del hombre y le pide que se la dé. Él se excusa diciendo que se le ha olvidado en casa pero que mañana sin falta se la trae. Esa misma tarde la escribe, y lo mismo hará durante las siguientes tardes. La novia lo ve con el mismo afán y entusiasmo que dedica a la hora de crear sus cuentos. Cada día van al parque y allí le van leyendo las sucesivas cartas a la niña, en las que la muñeca confiesa que necesitaba cambiar de aires, conocer a gente nueva, etc. Poco a poco le revela que ha conocido a alguien y que se va a casar con él, que tendrá que irse muy lejos y que nunca la olvidará y siempre seguirá siendo su mejor amiga. Naturalmente, para entonces la niña ya ha superado su pena y no puede sino alegrarse del horizonte esperanzador que se abre ante su amiga, y viene a concluir Paul Auster que cuando estás metido de lleno en una ficción, todo lo demás simplemente desaparece.

ENTRE MONOS

Un hombre no sabe hablar, aunque ha aprendido a leer - no entremos en los terrenos de la lógica, sólo en los de la verosimilitud del relato- merced a los libros ilustrados que hay en la cabaña de sus padres (ni siquiera sabe que son sus padres). Se ha criado con los monos, y la mayoría de éstos lo consideran como uno de los suyos. Y como si fuera un personaje de folletín, ha visto perecer a su madre mona en los colmillos de un león. Muy al final del relato, viaja a los Estados Unidos para buscar a la mujer de la que se enamoró en la profunda jungla africana, y lo hace bajo el aspecto de un auténtico dandy británico. Y cuando la encuentra le confiesa sus sentimientos, para asombro de la joven, que nunca consideró la posibilidad de oír palabras en la boca del apuesto lord Greystoke. Lo que no deja de llamar la atención es el hecho de que quien le ha enseñado a hablar es un inglés que considera que es de buen tono hablar francés, de manera que el joven se las ve y se las desea para que la destinataria de su amor entienda cada palabra de las que va pronunciando, dado que su lengua es una especie de rara mezcolanza entre el inglés y el francés. Eso sí, al final el joven renuncia al amor de la chica porque comprende que eso es lo mejor para ella. Y así es como acaba la primera entrega de Tarzán de los monos (del que este años se celebra el primer centenario de su aparición para el público en una revista, y que en forma de libro lo haría en 1914), cuando Edgar Rice Borroughs ni siquiera podía sospechar que acababa de crear uno de los arquetipos más populares del siglo XX y al que iba a escribir numerosas continuaciones, haciéndose rico por el camino, todo sea dicho de paso.

En un planeta desconocido otro hombre tiene problemas para comunicarse, porque ha perdido temporalmente el habla. Sorprendido por encontrarse a otros seres humanos que huyen de los monos, que son los verdaderos dueños del territorio y que tienen sometidos a aquellos a la esclavitud, no entiende cómo es posible que en ese lugar todo parezca estar al revés que en la Tierra. Intenta comunicarse haciendo señales en la arena, pero uno de los simios las borra. Hasta que llega el momento de recuperar su facultad de hablar y lo primero que hace es insultar a los simios –y es que las palabras también pueden servir para la rebelión contra la injusticia -, con la natural incredulidad por parte de éstos al ver a un hombre enfrentándose a ellos. El desenlace es conocido: en su huida de aquel lugar donde su libertad y su vida peligra por el mero hecho de ser un humano, llega a una playa y ve medio oculta los restos de la Estatua de la Libertad, de manera que se da cuenta que ha vuelto a su planeta y que éste se ha convertido en una pesadilla (El planeta de los simios, Franklin Schaffner, 1968).

Acaso no tan famoso como los monos de las dos obras anteriores, pero digno de figurar con honores entre las obras maestra de la literatura, Un informe para una academia es una de las más sublimes creaciones, en mi opinión, de Franz Kafka. En esas pocas páginas (que digamos entre paréntesis llevó a escena en el teatro de la Abadía nada menos que José Luis Gómez) se plantea un hecho realmente singular: un mono expone ante los miembros de una academia su evolución desde su estado primitivo hasta el que le ha llevado a ser como un ciudadano europeo más. Lo singular del caso podría ser ese adiestramiento y la perfección alcanzada por el primate en su comportamiento humano, sin embargo, y como no podía ser menos viniendo de Kafka, lo relevante en un caso como éste es el hecho de que en la palabras del protagonista se adivina un dolor, una profunda insatisfacción, una búsqueda de la felicidad condenada al fracaso de antemano, en otras palabras, no es que se haya convertido en un europeo más, es que se ha metamorfoseado en una suerte de paradigma de la inteligencia, a medio camino entre la serenidad y la insatisfacción, entre el poder contemplar al resto de la humanidad y no ser capaz de mejorarla.

NOMBRES

Entre los inuit existe la costumbre de poner a los recién nacidos dos nombres, el primero se susurra al oído del bebé, y es el que llevará entre los suyos, y que nadie más conoce, pues consideran que si lo supieran estarían a merced de las maledicencias y de las posibles acciones negativas (como aquí el mal de ojo, en el que se creía hasta hace no tantos años). El segundo sería aquel con el que va ser conocido por el resto de la comunidad. Por otra parte, en el mundo antiguo se tenía muy en cuenta el nombre de las personas, sobre todo de cara a dar determinados explicaciones de cómo iba a ser su vida en el futuro –claro que se hacía, en realidad, cuando todo ello formaba parte del pasado-. Pues bien, pensemos sólo en dos de los más importantes caudillos de la historia de la humanidad. Uno de ello es famoso como Gengis Khan, aunque su verdadero nombre es Timuyin, es decir,”el acero más fino” en chino y “hombre supremo en la tierra” en mongol; adecuado nombre, pues, para quien conquistó más tierras que nadie antes ni después en el mundo. Por su parte, y siguiendo el adagio latino “nomen omen”, o lo que es lo mismo, “el nombre es el destino”, Alejandro significa en griego “el salvador de hombres” y la verdad es que no puede ser más apropiado para el joven que conoceríamos después con el nombre de Alejandro Magno y que conquistó un territorio en el siglo III antes de Cristo como no se había visto antes y sólo se vería después precisamente con Gengis Khan.

Pero el nombre no sólo está reservado para los grandes héroes, en absoluto. De hecho, a mediados de 2008 nos enteramos por la prensa de la cantidad de esfuerzo que había costado a una pareja mejicana poder inscribir a su hija con el nombre que ellos deseaban. El nombre en cuestión era Doni_Zänä, para una niña hñañú. Después de ir de registro civil en registro civil y de contar a su favor con plataformas nacionales e internacionales, por fin se hizo realidad el deseo de sus progenitores. El nombre significa nada menos que “Luz de Luna” –bellísimo, ciertamente- , y es muy apropiado a esa niña no sólo porque naciera el 1 de noviembre sino porque sus padres se dedican a vender flores para el día de los difuntos, con lo cual todo cuadraba. Por si eso no fuera bastante, sin los signos que podían extrañarnos tanto el nombre pasaba a significar algo tan feo como “Piedra que Muerde”, que ningún padre desde luego quisiera para su hija. Por otra parte tengamos en cuenta que el tener ya una personalidad jurídica, un nombre oficial le da acceso a los programas sociales y a acudir a la escuela; por no hablar de hecho de que se preserva de ese modo igualmente la lengua, las costumbres y la cultura de su pueblo, al que tiene tanto derecho como cualquiera. La razón con la que se encontraban los padres es que los ordenadores no admitían un nombre como ese, y ahí el tiempo y trabajo que costó lograrlo. Pero, a fin de cuentas, ¿quién programa esos aparatos? Están ahí para servirnos o para despojarnos de lo que es más nuestro, del nombre que nos identifica ante los demás y ante nosotros mismos.

Por su parte, el protagonista de La sonrisa etrusca (1985), de José Luis Sanpedro es un anciano que tiene que ir a vivir a casa de su hijo, a desgana por lo que supone abandonar su casa de siempre, renunciar a los amigos y al pueblo donde ha pasado su vida entera y, por si eso no fuera bastante, ha de mudarse a casa de su hijo, con cuya esposa no hace buena migas. No obstante, su ánimo cambia al conocer a su nieto, va haciendo amigos en la ciudad y, como remate de la buena vida que nunca esperó encontrar allí, se enamora de una mujer viuda como él. Poco a poco se va dando cuenta de que ha tenido una suerte de segunda oportunidad de disfrutar de la vida y, en su interior, ya sólo espera la primera palabra de su nieto (que se llama como él, detalle fundamental para lo que nos interesa aquí), puesto cree que una vez que le oiga llamarlo abuelo se podrá morir tranquilo, con la seguridad de que su vida ha tenido sentido y está más que colmada. Y, como si sus peticiones hubieran sido escuchadas, vive lo suficiente para poder escuchar a su nieto llamarlo, su nieto que es su fijación y el ser en el que, en último término, se prolonga su vida y la de su familia.

¿Acaso los nombres no pueden ser incluso un enigma, una propuesta mediante la cual alguien puede vivir o puede morir? Basándose en una vieja leyenda china, Puccini compuso su última ópera –desdichadamente incompleta- y se llamó Turandot. Hete aquí que la malvada princesa que porta ese nombre tiene que averiguar el nombre de un apuesto desconocido que, a su vez ha resuelto los tres enigmas que ella proponía a cuantos pretendían su mano, sembrando de jóvenes cadáveres su majestuoso palacio. Pues bien, cuando ha logrado saber ese nombre, poco antes del amanecer –ya se sabe que este tipo de pruebas siempre expiran al amanecer – ella misma se da cuenta de que también se ha enamorado de Calaf, y su odio contra el ser humano se transforma de modo mágico en pasión por el hombre que estaba dispuesto a sacrificar su vida por el amor que siente por la bella Turandot.

Y terminamos volviendo en parte a lo que decíamos al principio. No podemos dejar de mencionar en un texto que trata sobre el poder de la palabra una película que se titula precisamente La palabra (Ordet, Carl Theodor Dreyer, 1954). Esta obra magistral desde todos los puntos de vista, acaba con el más maravilloso y creíble de los milagros que ha dado el cine. Inger Morten ha muerto en el parto del que iba a ser su segundo hijo –ya tiene una simpática niña-. En el velatorio, todos están compungidos por tan tremenda pérdida, pues ella era amable con sus cuñados, cariñosa con el gruñón de su suegro y una esposa ideal para su marido. Pues bien, uno de sus cuñados, que ha enloquecido por la lectura del filósofo Kierkegaard (según su propio padre), pregunta a su sobrina si quiere que su madre no se vaya con Dios y que continúe con ella. La respuesta afirmativa de la pequeña le lleva a Johannes a elevar una plegaria a Dios para que, si así lo considera, haga que Inger vuelva a la vida. Y esas palabras poderosas y sencillas a la vez, aunque vistas como blasfemas por los presentes, son capaces de obrar el milagro: en un plano estremecedor de la madre en el ataúd, vemos cómo sus manos comienzan a moverse. El equilibrio se ha restablecido, Johannes ha recobrado la razón y los esposos se abrazan y funden en interminables besos mientras que sus últimas palabras resuenan en la pantalla sobre la palabra fin: “La vida, la vida”.

                                                                          José María García Pérez

ISAK DINESEN

ISAK DINESEN

        Hace ya veinticinco años que leí un libro de cuentos de Isak Dinesen titulado Anécdotas del destino. No lo había vuelto a leer desde entones y el pasado domingo tuve la oportunidad de terminarlo, pues había empezado a releerlo unos días antes. Pues bien, una vez pasada la última página, la sensación que me invade, como ocurre en contadas ocasiones, es la de felicidad. Y es que la baronesa Karen von Blixen-Finecke tiene la rara cualidad de dar con un tono en su literatura que no se puede comparar con ninguna otra. Es cierto que la mayor parte de la gente que la conoce la admira muy justamente por esa obra espléndida que es Lejos de África, pero conforme uno se acerca a sus otros libros se abre ante los ojos un mundo inolvidable. Lo mismo da que sea la historia que continúa donde se detenía esa novela que la hizo famosa, en un pequeño libro titulado Sombras en la hierba, cuya lectura debía ser obligatoria –bueno, ya sabemos que la lectura nunca ha de serlo, sólo ha de participar del entusiasmo de las recomendaciones- para cuantos aspiran a escribir, de forma literaria o simplemente de una forma atractiva y con un capacidad de absorción del lector como pocas veces se dan en la historia literaria.

     Y lo mismo ocurre en, por ejemplo, los cuentos agrupados en Siete cuentos góticos, donde podemos encontrar una historias, unos personajes y una forma de narración que, en su aparente facilidad, no están precisamente al alcance de cualquiera. Y qué decir de esa última novela corta o relato largo que es Ehrengard, mezcla de cuento infantil, relato oral centroeuropeo y perfecto corolario de una vida dedicada a disfrutar de la vida siempre con intensidad, con una vitalidad que muchos de sus colegas han envidiado a menudo. Las técnicas que emplea la narradora danesa no son lo que se dice vanguardistas, como tampoco tomaríamos como tales sus historias, pobladas por jóvenes muchachas dispuestas a enfrentarse con enemigos sin cuento para dar cuenta de su fortaleza, madurez y sensibilidad –a ratos recuerdan, al menos a mí, a las mujeres de los cuentos de James Joyce en Dublineses -.

       Por otra parte, hay un profundo poso de las tradiciones orales, de las nórdicas, como no podía ser de otra manera tratándose de su patria y los lugares en los que vivió durante años, pero también de las que fue empapándose en los casi veinte años que vivió en Kenia, en aquella granja que tan magistralmente describe en su novela más célebre, como lo prueban algunas de las historias que aparecen en Sombras en la hierba. Y no deja de ser hermoso que, tal y como le sucedía al gran Robert Louis Stevenson en las islas del Pacífico, a quien no en vano llamaban Tusitala (es decir, El que cuenta historias), los propios nativos africanos la requerían como narradora para que les contase las muchas historias que ella conocía por su afición por las mismas, como oyente y como escritora. Esa confluencia de tradiciones de dos continentes tan ricos en ellas hará de Isak Dinesen un paradigma de lo que en el mundo anglosajón se denomina storyteller (es más, el título de una de las biografías a ella dedicada se titula, precisamente: Isak Dinesen: The life of a Story Teller). Nada tiene de sorprendente, por tanto, que fueran muchos los que aspirasen a poder escuchar sus historias de sus propios labios. De hecho, en un viaje a EEUU, donde sus libros cosecharon un enorme éxito, leyó algunos de sus cuentos ante los diferentes públicos que aguardaban ese momento mágico como algo tremendamente valioso.

     Como muestra de su capacidad me gustaría poner un ejemplo. En Sombras en la hierba (por cierto, un título bien hermoso) hay un episodio que ilustra a la perfección la asombrosa capacidad narradora de Isak Dinesen - cuyo pseudónimo masculino nos deja bastante que pensar, puesto que parece que incluso en pleno siglo XX una mujer considerase que para una mejor venta y/o recepción de sus libros tuviera que escoger por nombre uno masculino -. Pues bien, la intrépida mujer que tiene su plantación en Kenia ha recibido una carta del rey de Dinamarca dándole las gracias por haber sido su cicerone en su viaje a África. Con el cuidado y respeto digno de semejante corresponsal, ella guarda esa carta en su chaqueta. Con un reducido arsenal de medicinas y sus escasos conocimientos médicos, Karen Blixen iba mal que bien curando en lo posible a los nativos enfermos, o, en su caso, haciendo cuanto estaba en su mano por llevarlos al hospital más cercano, que distaba muchísimos kilómetros. Un día traen a su casa a un hombre con fiebre muy alta, ella no puede hacer nada porque ya no quedan más medicinas. No obstante, se le ocurre ofrecerle la carta real para que lo alivie durante la noche que se avecina, insistiendo en que se trata nada menos que de un papel que contiene las palabras de un rey.

      A la mañana siguiente el enfermo parece haber mejorado un poco. Y, de hecho, en los días posteriores se acabará por restablecer completamente. Desde ese momento, cada vez que alguien caía enfermo lo acercaban a la casa de la baronesa para solicitar la carta con tan poderosos poderes terapéuticos. Ahora bien, entre los propios indígenas se iba estableciendo una especie de clasificación que, a la postre, determinaba quién estaba lo bastante enfermo como para tener prioridad a la hora de poder utilizar el sobre que contenía aquel tesoro. Con el tiempo y como era de suponer tras tantos usos, a la hacedora de tales beneficios sólo le quedó un trozo de papel sucio de sangre, sudor y pus; pero también la prueba de la inmensa fe que los africanos tenían en el poder curativo de la palabra, estuviera ésta en una forma u otra. De igual manera, las palabras con la que Karen Blixen enhebraba sus relatos, novelas o ensayos (no olvidemos sus Ensayos completos, publicados por Losada hace ya unos años) no diré que tenían el mismo efecto con los males ajenos, pero sí son un artefacto que conducen, a poco que uno se deje llevar por su prosa incomparable, a algo muy parecido a la felicidad. Este episodio es una anécdota sacada de la realidad, es evidente, pero su forma de narrarla la convierte por derecho propio en una sobresaliente muestra de literatura.

La anterior historia se cuenta a lo largo de varias páginas, como era esperable, pero hay que añadir a continuación que nuestra escritora era una verdadera maestra en la técnica que se ha dado en llamar de “las cajas chinas”, esto es, en insertar un pequeño cuento o relato dentro de otro más extenso. Un ejemplo admirable de ello lo podemos encontrar en Carnaval. Sería demasiado largo explicar de qué trata la trama de ese texto, toda vez que son numerosos los personajes y no menos abundantes las historias que se cruzan entre unos y otros, pero creo que con una sola muestra de una de ellas podemos hacernos una idea más que cabal de la prodigiosa facilidad con la que Isak Dinesen era capaz de crear y evocar una maravillosa historia. La transcribo completa:

“Recordó una noche, dieciséis años antes, que pasó en un burdel de Singapur. Fue allí con los marineros de uno de los barcos de su padre, y estuvo sentado charlando con una anciana china que le mostró su colección de pájaros. Uno era un loro, que según sus propias palabras, se lo había regalado en su juventud un amante inglés de alta alcurnia. Al muchacho le pareció que el loro tenía cientos de años. Hablaba varios idiomas, aprendidos en la atmósfera cosmopolita de la casa. Pero la única frase que le había enseñado el hombre que se lo regaló, resultaba incomprensible para la mujer. Al enterarse que venía de un país remoto, ella le preguntó si no podría traducírsela. Se sintió extrañamente conmovido pensando escuchar palabras danesas salidas de aquel terrible y viejo pico. Pero resultó ser griego clásico. Había estudiado lo suficiente como para reconocer un poema de Safo. Se lo tradujo: “La luna ha desaparecido y también las Pléyades, es pasada la medianoche. Las horas transcurren mientras yo continúo en mi lecho sola”. La anciana hizo sonar los labios y revolvió sus ojos rasgados mientras él recitaba.
-Murió ahogado –dijo.
Le pidió que lo repitiera y de tanto en tanto asentía con movimientos de cabeza.”

     El factor llamémoslo educativo es relevante en su obra. Así, la archifamosa diva de la ópera europea que acaba poco menos que perdida en unas montañas donde, por azar, halla a un muchacho cuya voz le encandila y la ve como la perfecta continuación de la suya propia en el mundo; y no puede por menos que ofrecerse a darle lecciones de canto para llevar a la perfección a esa voz sublime. Sin embargo, todo proceso educativo, en las manos de nuestra narradora, tiene elementos dolorosos. En el caso de Ecos, que es como se titula el relato del que estamos hablando, la cordial relación entre maestra y discípula acaba dramáticamente, puesto que el chico cree que ella es una suerte de vampiresa que únicamente quiere su sangre y, en consecuencia, acaba por tirarle una piedra a la cabeza, con la consiguiente perplejidad y dolor no sólo físico sino también moral ante la ingratitud del chaval.

     Por su parte, el no menos célebre actor danés Herr Soerensen ha encontrado una joven pupila a la que llegado el tiempo le ofrece el papel de Ariel en la obra postrera y genial de Shakespeare, La tempestad. Pero no estaba de Dios que dicha obra se llevara a cabo, dado que el barco en el que viaja la compañía teatral naufraga a causa de una tempestad y la joven es proclamada heroína en el pequeño pueblo donde vive el armador del barco, porque ha rescatado a un marinero. Y la tercera tempestad tiene lugar en el corazón del hijo de ese mismo armador, al conocer y enamorarse de la bellísima mujer. La conclusión, desde el punto de vista de la función que iban a ofrecer es que ella no participará en la misma, pues ha decidido dedicarse en cuerpo y alma al amor que siente por el no menos atractivo joven (los jóvenes siempre lo son en los relatos de la autora danesa), pese a que ello supone no demostrar lo mucho que había aprendido en el arte del actor con su maestro. Consecuentemente con la trama, ese relato se llama Tempestades, y está incluido en ese soberbio libro que es Anécdotas del destino (otro título verdaderamente afortunado).

      Karen Blixen no ha tenido suerte, reconozcámoslo abiertamente, en lo que a las adaptaciones cinematográficas de sus obras se refiere. Por una parte, la versión de Sidney Pollack de Lejos de África (1985, estrenada en España como Memorias de África, me temo que no respetando el título original, donde estaba presente la nostalgia y el recuerdo de un mundo al que era consciente que nunca iba a poder regresar) tuvo un gran éxito, hasta el punto de que se llevo varios Óscars –digo esto para quienes este premio suponga un punto de valor para una película, que no es mi caso, lo confieso abiertamente desde ahora-, aunque me temo que hoy en día lo único que la gente recuerda es una banda sonora de John Barry muy lograda. En realidad la película adaptaba algunos episodios de la novela, pero otros estaban extraídos de la vida real de la mismísima Karen Blixen.

        El banquete de Babette fue llevado a la pantalla por Gabriel Axel en 1987, quien dirigió y escribió la adaptación cinematográfica, pero aunque el material de partida de ese cuento es soberbio, Axel se centró únicamente en una sola línea argumental, dejando de lado elementos que configuraban la forma de ser de los personajes, de manera que el lector echaba de menos esas más que notables pérdidas, de cara a la riqueza de los mismos. Y lo que resulta más extraño, en nuestro país Orson Welles rodó su particular visión de Una historia inmortal, con unos resultados a mi modo de ver profundamente decepcionantes; y ello era más raro aún cuando se piensa en los muchos puntos en común que tenía ese relato con otras obras del cineasta americano. En efecto, a la importancia de la relaciones de poder de unas personas sobre otras, el modo en que la riqueza pervierte la inocencia, o la no menor importancia que tiene la palabra en las relaciones humanas son algunos temas que aparecen en este cuento y que son, como es sabido, nucleares en la filmografía wellesiana. Y, sin embargo, sorprendentemente, la plasmación cinematográfica no posee ni de lejos la riqueza de matices de la obra literaria de la que parte.

La lectura de la obra de Isak Dinesen, y con esto ponemos el punto y final, sea en forma de cuentos, de novelas, de relaciones autobiográficas o de ensayos, es siempre una fuente de satisfacción para el lector. Independientemente de la calidad de cada uno de sus trabajos, lo que no se puede negar es que al final nos quedamos con un regusto tan extraordinario, como el que sienten los comensales de la cena más que exquisita preparada por Babette o el de otra cena, aquella con la que concluye El tío Hónore. Y es que si de algo se puede enorgullecer la baronesa Blixen es de haber conseguido que de sus creaciones se desprenda una forma de felicidad, como ocurre con las óperas de Mozart o con los cuadros de Johannes Vermeer. Y tal resultado no está lo que se dice al alcance de muchos creadores. Tal vez a alguno pueda parecerle el triunfo de la sencillez, pero que no nos engañemos por sus palabras (“En el arte no hay misterio. Haz las cosas que puedas ver, ellas te mostrarán las que no puedes ver”): tras sus obras sí que se oculta un misterio, el de la creación literaria y el de unos seres humanos que, en general, persiguen la felicidad y, lo que puede parecer más sorprendente en nuestros días, la consiguen.

                                                                                 José María García Pérez

PINTORES Y PINTURAS

PINTORES Y PINTURAS

      Un hombre joven, con recursos pero sin ilusión en la vida descubre, gracias al famoso pintor Wang-Fô, los colores de su propia casa y de cuanto le rodea, y eso le lleva a hacer de modelo para el maestro; es más, ofrece a su joven esposa para que pose también para él. Ella languidece y muere al ver que si antes no le interesaba a su marido, Ling, ahora sólo lo hace en la medida que pueda verla en los cuadros de Fô, con una belleza inalcanzable. Ling lo acompañará como ayudante y andando el tiempo son detenidos por el emperador de China. Durante años éste se vio obligado a ver la gran colección de cuadros de Fô que había en palacio, y ello originó que, al enfrentarse después al verdadero aspecto de la vida y a sus colores, todo le pareció horrible por comparación. Antes de ordenar que le quemen los ojos y le corten las manos por el dolor que ha provocado en el Hijo de las Estrellas, le obliga a terminar una obra inacabada de su juventud, no sin antes hacer decapitar a Ling, para que no queden dudas de sus intenciones.

     Pero cuando Wang-Fô se pone manos a la obra, en un giro hacia lo fantástico memorable, en la inmensidad del cuadro el anciano logra ponerse a salvo del poder del emperador, tanto a sí mismo como a Ling, a quien ha vuelto a encontrar. El monarca chino, por su parte, se ve encerrado en esa misma tela portentosa que estaba pintando su prisionero y de allí no podrá escapar ya nunca. Marguerite Yourcenar escribió Cómo se salvó Wang-Fô, uno de los relatos que se incluyen en Cuentos orientales (1938), y su secreta belleza, capaz de aunar a la perfección poesía y pintura, se mantiene viva como un cuadro recién pintado, resplandeciente ante la mirada sin condicionantes del lector y del espectador.

       No ha tenido nunca el reconocimiento de Wang-Fô, pero aún así, el pintor Yegor Savich es conocido, pero sólo en unos ambientes que tampoco saben mucho de pintura, porque lo cierto es que incluso sus propios colegas no creen que haya hecho nada que merezca la pena. Una joven campesina está enamorada de él, pero él no quiere ningún tipo de compromiso, bajo la excusa de que se debe al arte; aunque lo que debe en realidad es la mensualidad de la casa en la que vive, propiedad de la familia de la joven, que no ve nada bien los sentimientos de ella hacia un tipo que no parece vaya a llegar a ninguna parte. Los dos compañeros de Yegor vienen a verlo y a beber su vodka, pero lo que no acaban de ser capaces de reconocerse a sí mismos es que han echado a perder sus mejores años y que los frutos de su trabajo con los pinceles no están a la altura de lo que un día soñaron. Para más inri, todo ello se cuenta en un relato cuyo título no puede menos que sonar un tanto irónico, El talento (Antón Chéjov).

LA PINTURA Y EL AMOR

      En otro relato del autor ruso, aparece también un pintor, aunque no deja de ser curioso el hecho de que, excepto en un par de líneas, en ningún momento se le vea pintar ni hablar de sus aspiraciones o de los maestros a los que admira, o de… Habría que incluirlo en la larga nómina de personajes chejovianos que, inspirados por el amor, pretende cambiar un mundo que considera egoísta, frío y gris. Pero esas ideas casi revolucionarias para quienes lo rodean se terminan cuando la mujer a la que pretende como esposa huye de él, por consejo de su familia, y no vuelve a verla. Vuelve, en consecuencia, el tedio a su vida - y a su arte, probablemente-, y se va él de allí también. Tiempo después, un recuerdo de aquella última noche con la joven vuelve a su mente, y se ilusiona pensando que tal vez ella también se acuerda de él, y quién sabe si no se encontrarán algún día. Y todo acaba con algo parecido a un grito silencioso de un hombre solo: “Misius, ¿dónde estás? (Ese es el nombre cariñoso con el que se refieren a la joven Zhenia sus más allegados y por la que suspiraba el pintor del que ni siquiera sabemos su nombre, en ese hermoso relato que se llama Casa con desván, 1896).

      Y es que el amor es un elemento importante en la vida de los pintores. Uno de ellos, extravagante y bohemio como pocos, vive con una joven ayudante, atractiva y aspirante a pintora. Pero el problema no es que, en ocasiones como ésta, el amor suele ser un estímulo para la creación, sino otro factor no menos efectivo de cara a la trama de la historia: ella quiere dejarlo por otro, pero él se consume de celos y le pide que no lo abandone; y al hacerlo él empieza un proceso de creación de una fuerza enorme, aunque eso no hace que su amor posesivo y casi destructor aminore. Como no podría ser de otra manera, al final cada uno de ellos tendrá que tomar su propio camino, y sus caminos no pueden volver a coincidir como lo han hecho una vez (Apuntes al natural, se llamó en nuestro país, aunque su título original es mucho más preciso, Life Lessons, episodio incluido en Trilogía de Nueva York y dirigido por Martin Scorsese, 1989).

       Pero no sólo el amor carnal puede poner en marcha el argumento de un relato, como lo prueba el cuento de Leopoldo Alas, Clarín, El grabado. Allí, un catedrático de Filosofía y mente privilegiada para analizar las ideas y los razonamientos, explica a uno de sus admiradores su más íntimo secreto: si defiende la existencia de Dios es porque, tras quedarse viudo y pasar a encargarse de sus dos hijos, vio un grabado de no precisamente muy buena calidad, pero en la que se reflejaba la atroz estampa de unos niños huérfanos; desde ese momento, sus esfuerzos han ido siempre dirigidos a no dejar a sus descendientes sin el único progenitor que le queda. Y es que, en realidad, ese miedo a dejar huérfanos, y sobre todo, el de perder a los propios hijos, es un leiv-motiv que se repite no pocas veces en novelas, cuentos y cartas del destacable narrador asturiano –y, en le fondo, sabemos que era un miedo que hería al propio escritor- , y ese sentimiento se vive en su obra siempre de forma dolorosa.

AL FINAL DE DOS VIDAS

      La última novela de Isak Dinesen no podía apartarse de ese aspecto literario que tienen otras muchas de sus obras, y así, el peso de lo oral predomina de una forma ya muy poco habitual para los usos de los escritores de los años sesenta del siglo pasado. Una de las voces narradoras de Erhengard (1962) es la de un pintor de corte, que en sus cartas a la antepasada de la que parece narradora principal (el juego de las diversas voces narrativas es encomiable) va explicando retazos de la historia principal, la de una pareja de príncipes de cuento de hadas y la de su primogénito. Aparte de agente de la acción, el pintor aprovecha para pensar en un dibujo de la joven que da nombre a la novela, a la que imagina en el lienzo como una Venus contemporánea, y a quien no en vano desearía tener en sus brazos, pero como un triunfo del Arte, más que como una victoria de lo sensual. De todas formas, al final ese cuadro no se llega a pintar, porque no sólo triunfa la literatura, sino también la vida.

      El último cuento que aparece en el libro que antes mencionaba de Marguerite Yourcenar, Cornelius Berg, trata curiosamente también de un pintor en su vejez, pero ¡qué distinta y distante la trayectoria de Wang-Fô con la de Cornelius Berg, el compañero en su juventud del ya famoso entonces Rembrandt!. El anciano pintor holandés que tras haber pasado una vida dedicada a sus dos grandes pasiones, la pintura y los viajes, ha llegado a un punto de su vida en el que no puede esperar, por desgracia, gran cosa: sus manos temblorosas le impiden pintar con la gracia y el encanto que un día fueron sus señas de identidad y, por si eso fuera poco, la narración de sus grandes y peligrosos viajes a lo largo del mundo ya no despiertan el interés y la diversión que despertaban en sus oyentes en otro tiempo. En conclusión, lo que queda tras la lectura de esas más bien pocas páginas es tanto el paso del tiempo, que ha ido desgastando lo que, no obstante, hay que reconocer como una vida plena, como la situación de desamparo en la que se encuentra Cornelius, al que apenas quedan ya personas que sepan quién es y lo que un día fue. Y, a pesar de ello, tampoco podemos decir que él sienta rencor o sea alguien que se regodee en la amargura. No, simplemente parece aceptar que así es la vida, con sus cosas buenas y sus cosas malas, y así que hay que aceptarla.

LA POSIBILIDAD DE LO LÚDICO

      Otro autor francés, no tan famoso quizás durante años como Yourcenar, pero que está volviendo a ser muy –justamente- reivindicado es Georges Perec (1936-1982), y de él nos interesa en este momento una novelita titulada El gabinete de un aficionado (1979). En esa obra, tan ingeniosa al menos como muchas de las suyas, en la que el lado lúdico no sólo no está ausente de su escritura, sino que constituye un elemento indispensable, se nos relata la singular historia de un cervecero rico y de uno de los cuadros que atesora, titulado como la novela. Lo curioso del caso es que en el cuadro se ve a su dueño contemplando sus mejores cuadros, entre los que los que está ese en el que se le ve observar sus cuadros y uno de ellos es el cuadro que acabamos de comentar … y así sucesivamente, en una clara puesta en abismo. Por si eso fuera poco, los cuadros no permanecen siempre iguales, sino que cada ver que se habla de ellos o alguien los contempla, han sufrido algún cambio en su interior. Estamos, en consecuencia, ante un auténtico tour de force literario. Esta claro que la Oulipo (Taller literario potencial, en francés), al que pertenecía Perec, no era ajeno a ese concepto lúdico e innovador que puede verse en esa singular novela.

      En un libro cuya unidad es el juego sobre alfabetos, un personaje descubre en la habitación del hotel en el que se hospeda “un cuadro entre gris y azul, una marina”. Cierra los ojos y poco a poco su pensamiento lo lleva a crear una conexión –un tanto inconexa, cierto, pero ingeniosa- en la que va enlazando personas, objetos, lugares, etcétera.; unidos todos ellos por el único vínculo firme de dar pie a la posibilidad de citar todas y cada una de la letras del alfabeto de nuestra lengua. Y es que, de la misma manera que Perec ironizaba en su novela con una serie de cuadro es que él mismo se había inventado, ¿por qué no iba Bernardo Atxaga a imaginarse un mundo fantástico como el que se puede observar en este cuento (si es que puede denominarse así, porque en el escritor vasco los límites genéricos se difuminan con facilidad). Es lo que ocurre en Alfabeto sobre una marina (1998).

LA PINTURA O LA MUERTE

         “El arte nos salva de la vida”, dijo en alguna ocasión Carmen Martín Gaite, a menos de que esté equivocado y la cita real fuera “El arte nos salva la vida”. A Doña Berta, la ridícula heroína del cuento homónimo de Clarín no diremos que le salva la vida, pero sí que se la justifica. El cuadro que ha descubierto en Madrid, a donde se ha mudado tras vender todas sus posesiones en un lugar paradisiaco, cree que representa al hijo que casi no llegó a conocer, puesto que al poco de nacer sus hermanos se lo arrebataron, al verlo como el fruto de la deshonra de su casa, habida cuenta que el padre del bebé había sido un militar de paso en su hogar. Ese hombre falleció en combate y, según parece, al hijo le sucedió otro tanto, y en el rostro de ese hermoso joven que por una parte recuerda al de su padre –al menos a ojos de Doña Berta -, pero que por otra tiene una fuerza y un ímpetu todavía mayor que el de militar seductor, en ese cuadro de un hermoso Marte de cuerpo entero que constituye una obsesión para ella–por más que Clarín no asegura en ningún momento la legitimidad de esa figura heroica en la tela ni lo emparenta con el teórico progenitor, lo que la deja a la más que madura solterona asturiana en un terreno casi ridículo, si no fuera por lo patético y tremendamente triste de toda la historia. En la lógica interna del relato, y de la crueldad para con su criatura por parte de Leopoldo Alas, la muerte le llega a Doña Berta bajo las ruedas de un carruaje en esas calles extrañas y tan distintas del campo donde pasó la mayor parte de su vida, justo cuando iba a ver por última vez el cuadro, pues no pudo comprarlo y al hacerlo otra persona, esta se lo va a llevar a otra ciudad, dejando a la protagonista sin la posibilidad de volver a verlo nunca más.

        El arte es también más importante que la vida para el pintor Frenhofer, quien en la presentación de ese soberbio relato de Balzac que es La obra maestra desconocida aparece como un formidable artista capaz de enmendar una gran obra de Forbus, que ha sido pintor del rey Enrique IV y para María de Médicis sin apenas esfuerzo. Y todo ello ante la atónita mirada de un testigo de excepción, un joven que es nada menos que Nicolás Poussin, uno de los nombres imprescindibles de la pintura francesa del barroco. Cuando los dos pintores, el veterano y el joven que ya apunta maneras prometedoras oyen al anciano hablar de una obra maestra en la que lleva invertidos diez años, ambos ansían poder verla, pero la negativa de éste no puede ser más tajante. Se trata de un desnudo como pocas veces se ha visto en el mundo, donde cada detalle es de una belleza y de un realismo tal que parece como si se pudiera escuchar el latido de la modelo allí pintada y de sentir el calor que desprende su bellísimo cuerpo. “Mi pintura no es una pintura; ¡es un sentimiento, una pasión!”, llegará a decir, a pesar de lo cual aún la considera inacabada.

       Poussin persuade a su joven amante a que pose para el viejo Frenhofer, y aunque ésta recela de que ello pueda acabar con su relación amorosa, finalmente accede. En la lujosa casa de Frenhofer se presentan los tres, Gillette, Poussin y Forbus y el propietario consiente en mostrar su obra para que la primera pose para él, pues se trata de una joven de una belleza perfecta. La tela que recubre el cuadro es retirada y el pintor comienza a explicar cada detalle, cada pincelada, cada color empleado, fruto todo ello de un sinfín de pruebas y de estudios durante una década. Sin embargo, lo que ante sus ojos tienen los tres testigos no es sino un cuadro lleno de manchas, de combinaciones cromáticas sin la vida que tanto persigue el maestro. Al darse cuenta por los comentarios y el rostro de sus invitados de la realidad, esa misma noche el hombre que soñó con superar al gran Rafael enferma y muere, no sin antes haber quemado todos sus cuadros. Se diría, por un momento, que al igual que les sucedía a Bouvard y Pécuchet, la pareja de amigos de la última novela de Flaubert, que iban leyendo y leyendo libros de todo tipo de materias para llegar a la mayor sabiduría posible de cada tema pero que, al final, el resultado no se traducía en una obra que sintetizara el conocimiento anterior y avanzara el saber venidero sino en algo infructuoso, otro tanto le sucede a Frenhofer, que incluso anuncia el riesgo en estas palabras:”Sepan que el exceso de conocimiento, al igual que la ignorancia, acaba en una negación”.

NICOLAI GÓGOL

      Se puede ser pintor de muchas maneras, aunque sea difícil igualar al maestro Frenhofer, y mucho menos un joven pintor de Petersburgo llamado Peskarev, que recuerda un tanto al otro joven que antes citábamos en el cuento de Chéjov. Y es que en ese particular homenaje a una famosa avenida que Gógol dedicó en su La Perspectiva Nevski, ese pintor podía haber sido cualquier otra cosa, ya que su enamoramiento y su no mucho posterior muerte por esa loca pasión apenas apunta nada que pudiera llevarnos a encontrar en él a un artista en el que latiera “la chispa del talento, que quién sabe si algún día se hubiera transformado en brillante llama”, por más que con esas palabras se refiera el autor ruso a su personaje en la hora de su muerte, en la que “nadie lo lloró, nadie estuvo junto a su cadáver en aquella hora”.

     Pero el mismo Gógol, que durante su vida abrazó la idea de dedicarse a la pintura –y de hecho se conservan no pocas obras suyas –y que se casó además con la hija de un pintor, presenta a otros pintores en un relato mucho más contundente que el anterior, llamado muy adecuadamente El retrato. Divido en dos partes, en la primera otro joven sin recursos descubre una obra sublime entre cuadros sin interés en la tienda de un prestamista y, por muy poco dinero –eso sí, el único que le quedaba para comer, pues ni para pagar el alquiler tiene- lo adquiere. Lo que no sabía es que su vida iba a cambiar radicalmente desde ese mismo momento, puesto que ese cuadro no sólo le provoca una serie de extrañas visiones, sino que además supone el origen de su riqueza. A partir de ese momento se dedica a retratar a los adinerados nobles de la ciudad, lo que hace que su cotización suba como la espuma y, paralelamente, también sus ingresos. Hasta ahí todo iba bien, pero la visión de una obra maestra pintada por un antiguo compañero, que lo ha sacrificado todo al Arte hace que, por un momento, pretenda volver a pintar con el alma, a dar vida a los lienzos. Esfuerzo inútil: al ser consciente de su incapacidad pierde la razón y dedica toda su gran fortuna a comprar pinturas extraordinarias para poder destruirlas. Ni que decir tiene que en un espacio breve de tiempo muere, para gran consuelo de quienes lo conocían pues ya sólo estar a su lado infundía terror, y de los verdaderos amantes de la pintura.

        En la segunda parte, el mismo retrato que causó la perdición de Chartkov está siendo subastado en un momento en el que ha llegado a una cifra disparatada. Un joven pintor al que sólo se le denomina como B. explica a todos los presentes que ese retrato lo pintó su padre, muchos años atrás, y que algo que únicamente puede calificarse de diabólico puso en los ojos del retratado, que no era otro que un prestamista malvado de quien se sabe que quienes entraban en tratos con él acababan por encontrar una muerte prematura. Pero ese fuego de la mirada maligna atrae y repele con la misma potencia, de modo que no son pocos los pintores que lo van comprando, y todos con la desdichada muerte que no puede ser evitada. Al final, el rastro de esa tela se pierde, y lo más que parece saberse de ella es que lo adquirió un joven pintor en una galería de arte; es decir, la escena con la que prácticamente se abría el relato. De todos modos, en una suerte de epílogo, Gógol hace que el joven narrador de esta segunda parte señale al retrato después de su larga historia, y cuando todas las miradas se dirigen hacia el cuadro, la sorpresa no puede ser mayor: alguien ha aprovechado la narración del pintor B. y la atención que cuantos allí estaban presentes le dirigían para sustraerlo y llevárselo sin que nadie se diera cuenta.

EL ESTALLIDO DE LO FANTÁSTICO

       Una suerte de presencia sobrehumana aparece también en el relato del escritor holandés Hubert Lampo, que lleva por título La Virgen de Nedermunster. Se trata, en realidad, de una historia contada en primera persona de un especialista en arte que ha de viajar a una pequeña ciudad holandesa llamada Nedermunster, en cuya iglesia se conserva el cuadro que da título al cuento. Hasta aquí poco de novedoso tiene ese arranque de la trama, lo que ya se sale de los caminos trillados es que, al llegar a la parroquia, el sacerdote encargado de la iglesia le va explicando cómo descubrió el origen de una especie de mascarada que acaban de ver en las calles de la ciudad, que por cierto ha dejado muy mal cuerpo a nuestro protagonista, de apellido Scheepmaker. Y ese acostumbre proviene de la quema en la hoguera de una bruja quinientos años atrás.

     Como no quiere aceptar la invitación del deán Vinderhoute, Scheepmaker coge su coche y se retira, pero una tormenta de nieve, junto con el viento, los fallos del automóvil y un extraño bosque hacen que llegue a un albergue de nombre El peregrino de Galicia. Allí conoce a la bella anfitriona del lugar, pero le sorprende los muebles que tan perfectamente parecen de época, al igual que el vestuario y hasta la iluminación sólo de velas, y se extraña de que los ancianos y las jóvenes que le acompañan le parecen como si no estuvieran vivos, a pesar de verlos moviéndose, en actitudes amorosas y sin dejar de hacerse arrumacos. Esa noche la mujer de perfecta hermosura y cuerpo poco menos que divino se presenta en su dormitorio y pasa la noche con él. Al regresar y contar lo del albergue –no se atreve a contar su encuentro amoroso al sacerdote – éste le mira muy sorprendido, puesto que ese era el auténtico nombre de la casa licenciosa que regentaba la bruja, que no sólo confesó serlo sin que le obligaran mediante tortura, sino que fue la amante de Petrus van Dornezele, el pintor del cuadro que viene a buscar Scheepmaker, y, por si fuera poco, quien sirvió de modelo en esa misma tela.
       En realidad, lo mismo que pasaba con el relato de Gógol, en éste lo más interesante no deja de ser sino el viraje hacia lo fantástico que se experimenta en ambos. En aquél, la primera noche que pasa en su destartalado apartamento tras adquirir el cuadro del prestamista, en las visiones que lo asaltan no sólo descubre o intuye cuanto de maléfico hay en el retratado, sino que éste mismo se sale literalmente del lienzo para acercarse a él, con el pavor que es de suponerse en el corazón del joven pintor sin fortuna por el momento. Y, por si eso fuera poco, en él descubre las mil monedas de oro que supondrán el inicio de su carrera meteórica al éxito y, de paso, su fracaso como artista, el cual, una vez que es consciente de él, lo llevará a la muerte. Por su parte, lo más notable del cuento de Lampo es la escena que transcurre en la posada, puesto que el narrador muy sutilmente va dejando entrever detalles de que ha tenido lugar una especie de transmutación cronológica que ha llevado al protagonista a un lugar y un tiempo quinientos años atrás.

      Roza también lo sobrenatural, lo que no puede sorprender viniendo de quien viene, el famoso cuento El retrato oval de Edgar Allan Poe, que con la clásica técnica de las cajas chinas nos presenta a un pintor más enamorado del Arte que de su esposa, como ya le ocurría al bueno de Ling. Su mujer teme, como le ocurría a la de éste joven y rico el ser retratada, pues presiente que la tarea pictórica de alguna manera le arrebatará a su amado y, en último término, la vida misma. Y, en efecto, paulatinamente, con ese paso inexorable que poseen sus relatos, Poe nos lleva a un punto en el que vemos cómo el artista extrae la belleza de las mejillas de su esposa para traspasarla al lienzo. Inevitablemente, con un hado contra el que nada puede hacerse, la proximidad del fin del retrato lo es también de la muerte de la dama y, en ese instante postrero de la última pincelada, ante el éxtasis arrebatado del pintor ante su obra, su mirada no se va a encontrar ante él sino el cuerpo exánime de su esposa.
      Y qué mejor cosa que terminar con el principio. Entre las múltiples anécdotas que nos ha legado la antigüedad sobre la pintura, aparte de la famosa del pájaro que venía junto a un cuadro de Apeles pensando que la uvas allí pintadas eran de verdad, está la del lienzo que representa a Friné. Esta era la más famosa hetaira de la antigua Grecia, de una hermosura insuperable, hasta el punto de que sus representaciones tanto en escultura o en pintura eran vistas como lo más parecido a la imagen que un simple mortal podía tener de una diosa como Afrodita. De hecho, fue la modelo en varias ocasiones –según se cuenta- para representar a la diosa del amor tanto para Praxíteles, el más famoso de los escultores griegos, como para el no menos famoso pintor Apeles.
      Pues bien, en una ocasión, que según las fuentes pudo ser por una escultura o por un cuadro, aunque esta segunda opción ha tenido una larga tradición en la historia de la pintura, como puede verse en el número diecisiete de la revista de arte FMR (vigésimo quinto año) –donde aparecen unos bellísimos cuadros sobre el tema que nos ocupa-, Friné fue acusada de inmoralidad y de pervertir a la juventud, cargos que no eran ninguna broma en Atenas, como bien sabemos por la muerte de uno de los más notables pensadores griegos, Sócrates. El caso es que (y esto le traerá a la mente a más de uno los problemas con la censura de las fotos de Richard Mapplethorpe o de tantos otros) es que al abogado de la inigualable mujer, viendo que el resultado pendía de un hilo, no se le ocurrió más que dar un golpe de efecto, que eran bastante habituales en ese momento, y junto al lienzo en cuestión colocó a la bella hetaira y la despojó de su vestimenta. Ni que decir tiene que los miembros del senado que se encargaban de dirimir el caso no dudaron ni un momento y proclamaron su inocencia, puesto que todo el mundo tenía derecho a disfrutar de una hermosura como la de Friné. A poco que uno se esfuerce, la verdad es que parece que nos halláramos ante la primera muestra de un tableau vivant de la historia.

        De todos modos, y a modo de conclusión, los pintores siempre han estado a vueltas con la posibilidad de que la belleza sea alcanzable o, tal vez, sólo una aspiración imposible de conseguir. No importa, en todo caso, porque lo importante es que los resultados conmuevan a quienes van a contemplar esas pinturas. Y con esa eterna búsqueda han sabido pelear también los escritores, que, además, han usado como materia prima de sus tramas en ocasiones a aquellos y a éstas. Y de todo ello hemos querido dejar una pequeña muestra en estas líneas.

                                                                            José María García Pérez